POLITYKA

Poniedziałek, 18 grudnia 2017

Polityka - nr 41 (2726) z dnia 2009-10-10; s. 62-63

Kultura

Dorota Szwarcman

Jesień elektryzuje

Elektronika w różnych wersjach, z różnych czasów i światów, z różnymi zadaniami – taki był temat tegorocznej, bardzo udanej edycji Warszawskiej Jesieni.

W ostatnich latach można było zauważyć, że nie wszyscy, używając terminu muzyka elektroniczna, mają na myśli te same zjawiska. Ci z młodszych pokoleń kojarzą ją z techno lub z ambientem, z muzyką pop czy muzyką klubową. Trochę starsi pamiętają jeszcze sprzed 30 lat zespoły Tangerine Dream i Kraftwerk czy Jean-Michela Jarre’a.

Muzyka elektroniczna ma w rzeczywistości o wiele dłuższą historię. Tworzenie instrumentów, w których źródłem dźwięku były fale elektromagnetyczne, sięga awangardy lat 20. zeszłego wieku (teremin, fale Martenota), próby zaś komponowania muzyki z użyciem środków elektronicznych rozpoczęły się na dobre w latach 40. W Paryżu Pierre Schaeffer i Pierre Henry, założyciele Groupe de Recherche de Musique Concrčte przy RTF, manipulowali nagranymi dźwiękami natury najpierw za pomocą nagrań na płytach winylowych, później z udziałem taśmy magnetofonowej; ten kierunek nazwano muzyką konkretną.

Powstałe parę lat później Studio Muzyki Elektronicznej w Kolonii skupiło się przede wszystkim na dźwiękach wytwarzanych z generatorów (choć np. Karlheinz Stockhausen w utworze „Gesang der Jünglinge” z 1956 r. połączył brzmienia elektroniczne z nagranym głosem chłopięcym). Przez parę dziesięcioleci muzyka elektroniczna rozwijała się swoją drogą (przypomnijmy, że w Warszawie, w 1957 r., powstało czwarte w Europie studio muzyki elektroakustycznej – Studio Eksperymentalne Polskiego Radia); dziś jej historia postrzegana bywa jako akademicki nurt elektroniki. Tymczasem postęp techniczny sprawił, że zaczęły powstawać urządzenia, które stopniowo stały się dostępne dla amatorów: syntezatory i samplery. Dzięki syntezatorom teoretycznie każdy mógłby tworzyć muzykę elektroniczną, a samplerom – konkretną, ale związanie tych instrumentów z muzyką lżejszą (przez dodanie jeszcze automatu perkusyjnego) stało się już tylko kwestią czasu. I to nastąpiło.

Dwie gałęzie zaczęły się rozwijać niezależnie od siebie. Ale dziś znów sytuacja się zmieniła. Kierunki lżejsze otwierają się na eksperymenty, a kompozytorzy związani z muzyką poważną coraz częściej przetwarzają elektronicznie dźwięki na żywo, używając laptopów – podobnie jak eksperymentujący amatorzy. Pewne zbliżenie i dostrzeżenie niewątpliwych wzajemnych wpływów było więc dobrą okazją, by zetknąć te światy na nowo.

Przypomniane na Jesieni wczesne dzieła elektroniczne objawiły nieprzemijającą świeżość. Zwłaszcza Edgara Varčse „Déserts” (1950–54), pierwszy utwór zestawiający brzmienie orkiestry symfonicznej i elektronicznych dźwięków odtwarzanych z taśmy magnetofonowej, oraz przeznaczony do pawilonu na Wystawę Światową 1958 w Brukseli „Počme électronique” – również pierwsza próba stworzenia muzyki zintegrowanej z architekturą i efektami wizualnymi.

Historię przypominała też w ostatnim dniu festiwalu, maratonie elektronicznym, MISO Music Portugal’s Loudspeaker Orchestra. W hali Studia Tęcza, z rozstawionymi wokół wieloma głośnikami, Portugalczycy odtworzyli m.in. dzieła, które stały się natchnieniem dla twórców muzyki pop: „Silver Apples of the Moon” Mortona Subotnicka z 1967 r., „La Trans-Solitaire” Alaina Savoureta z 1984 r. i o rok późniejszy „New York Counterpoint” Steve’a Reicha (z udziałem klarnecisty Nuno Pinho). Charakterystyczną cechą wszystkich tych utworów jest transowy rytm. Dzieło Subotnicka było przy tym jednym z pierwszych stworzonych za pomocą syntezatora, a nagranie stało się wielkim przebojem.

Wręcz dosłownie do ówczesnej muzyki rockowej, w tym samym 1967 r., nawiązywał dawny współtwórca muzyki konkretnej Pierre Henry w pamiętnej „Messe pour le temps présent”, balecie stworzonym dla zespołu Maurice’a Béjarta, który kompozytor nazywa swoim „Bolerem” Ravela. Szczególną popularność zdobył fragment „Psyché Rock”, wykorzystywany potem w niezliczonych filmach i klipach. Henry, który jest ceniony i podziwiany nie tylko przez ludzi kultury wysokiej, jest wręcz nazywany dziadkiem techno. Artysta odwiedził Warszawską Jesień w 1983 r., pokazując utwór „Apocalipse”. W tym roku gościliśmy go po raz drugi, by zapoznać się z jego bardziej reprezentatywnymi dziełami. Wewnątrz orkiestry 52 głośników dźwięk wędrował trajektoriami sterowanymi osobiście przy konsolecie przez schorowanego i sędziwego (82 lata), ale wciąż młodego duchem kompozytora, a koncert ten był jednym z najbardziej fascynujących na całym festiwalu. Zwłaszcza dlatego, że pokazywał twórczość wyrosłą z ducha muzyki konkretnej, która była pasją do chwytania i kreowania na nowo rzeczywistości.

Henry okazał się prekursorem również w dziedzinie organizacji przestrzeni: od lat organizował masowe koncerty swojej muzyki, także w plenerze, gdzie słuchały go tysiące osób. Dziś działania w przestrzeni, z atakowaniem słuchacza z różnych stron i poprzez różne zmysły, leżą w zainteresowaniach wielu kompozytorów. Atrakcyjne próby w tym zakresie twórców skupionych w DXARTS (Center for ...

[pełna treść dostępna dla abonentów Polityki Cyfrowej]